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Dokumentation: Symposium zur Kirchenpädagogik

16.-18. März 2001 in Rastede


Andreas Mertin (Hagen)



Im (Kirchen-) Raum Erfahrungen machen


Lexika sind gezwungen, das Wesentliche eines Themas auf wenigen Zeilen und in aus-sagekräftigen Bildern abzuhandeln. Wer im DUDEN-Bildwörterbuch auf der Suche nach Erläuterungen zur Kirche ist, findet sie unter der Großrubrik "Unterhaltung, Show, Kultur und Kunst", eingeordnet nach "Ritterwesen und Ritterburg" und vor der "Kunst". Gewid-met sind der Kirche drei Doppelseiten, die erste davon beschäftigt sich mit der ‚typischen' Innenausstattung einer evangelisch-lutherischen und einer katholischen Kirche. Allzu sehr unterscheiden sich freilich beide Kirchen nicht, sieht man von der Kanzel in der evangelischen und einigen kulttypischen Gegenständen in der katholischen Kirche ab. Das war einige Jahre vorher noch nicht so. Damals stand dem gleichen Bild einer evan-gelischen Rauminszenierung das Bild einer hierarchisch strukturierten katholischen Kirche gegenüber. Es ist heute nur schwer nachvollziehbar, welch dramatischen Bruch die katholische Kirche mit dem II. Vatikanum vollzogen hat. Der Psychoanalytiker Alfred Lorenzer hat dem ein höchst kritisches und lesenswertes Buch gewidmet: Das Konzil der Buchhalter. Die Zerstörung der Sinnlichkeit. Eine Religionskritik. [(TB) Frankfurt 1984.] Er vermutet, dass der Umstrukturierung der religiösen Formen ein neuer Typus des Gläubigen entspricht, der keine inneren und äußeren Bilder mehr besitzt und der Religiosität wie Technik handhabt.

Religion und Raum sind elementar aufeinander bezogen, ohne Religion wird jeder Raum als gleichgültig erfahren. Freilich steht eine bestimmte Form der Raumerfahrung, wie sie der Religionswissenschaftler Mircea Eliade als Sakralisierung der Welt beschrieben hat, also eine Erfahrung, die sich an heiligen Orten, an vertikalen Einbrüchen festmacht, in der Moderne nicht mehr zur Verfügung. [Mircea Eliade "Das Heilige und des Profane. Vom Wesen des Religiösen" Frankfurt 1984]. Hier hat eine Ernüchterung, eine "Entzauberung der Welt" eingesetzt. Aber der Preis, den die Moderne dafür gezahlt hat, ist hoch, da es ihr nicht gelungen ist, der Rationalisierung der Lebenswelten ein adäquates Komplement an sinnhaft-sinnlicher Bedeutungsanreicherung an die Seite zu stellen. Die Erfahrung nicht nur des religiösen Raumes droht unterzugehen.

Das gilt auch für die im Raum präsenten Gegenstände. Was passiert, wenn wir in einer Kirche vor einem Kunstwerk stehen? Wie nehmen wir es in Relation zum Raum wahr? Ist es eine Mitteilung über den Glauben? Ist es nur mit ästhetischen Kriterien zu beurteilen? Und wie hat ein historischer Beobachter derartige Werke wahrgenommen? Beurteilte er sie danach, ob sie das religiöse Gefühl ansprachen und biblische Geschichte versinnlichten oder wusste er auch ihren künstlerischen Wert zu schätzen? Oder waren historisch beide Erfahrungen untrennbar miteinander vermischt? Und wie kann es aktuell gelingen, ästhetische und religiöse Erfahrung aufeinander zu beziehen?

Wer heute das Verhalten der Menschen in Kirchenräumen beobachtet, stellt fest, dass der Umgang mit dem Raum höchst problematisch geworden ist. Die Frage eines Besu-chers im Chor einer Kirche, den Baedeker in der Hand, den Blick nach oben gerichtet: "Wo ist denn hier der Hochaltar?" ist mehr als typisch. Zweierlei ist dem zu entnehmen: 1. Wahrnehmung religiöser Räume geschieht heute vor allem im Rahmen musealer Vermittlung, 2. der Erzählstrom, der zur Wahrnehmung religiöser Raumstrukturen notwendig wäre, ist abgebrochen. Wer heute eine Kirche betritt, nimmt ihre religiöse Strukturierung als eine Form der Vergangenheit wahr. Das soll im weiteren anhand einer Kirchenbegehung verdeutlicht werden.

Trotz allem sind Kirchenräume für viele Menschen von hoher Attraktivität, bei Reisen gehören Kirchenbesuche immer noch zum Standardrepertoire und im Rahmen des Lebens-Designs spielen für Taufe, Konfirmation, vor allem aber für die Hochzeit gotische, klassizistische, aber auch barocke Kirchen eine wichtige Rolle. Freilich unter Gesichts-punkten, die auch für die Kirchenwahl der Technojünger zutrifft: Alte Kirchen sind eine "geile location". In dieser Faszination spiegelt sich nicht zuletzt eine fast vollständige Distanz zum religiösen Raum: gerade als fremder und nicht als vertrauter Raum ist er attraktiv.

Mein Beispiel für Raumerfahrung: Die Kirche Sankt Martin Kassel

Die Martinskirche in Kassel ist eng mit der Landesgeschichte verknüpft. Sie wurde in dem 1330 von Landgraf Heinrich II. neu gegründeten Stadtteil "Freiheit" als ‚Große Kirche in Kassel' geplant und mit Hilfe von Ablassgeldern gebaut und am 23. Mai 1367, 84 Jahre nach der berühmten Marburger Elisabethkirche, geweiht. An der Nordseite der Kirche wurde ein Kollegiatstift angebaut, eine Art Gymnasium mit Juristen- und Priesterausbildung. In den folgenden Jahrhunderten kam es zu mehreren Eingriffen in die Gestalt der Kirche. So wurde die Kirche Anfang des 17. Jahrhunderts wie auch die Marburger Elisabethkirche durch einen Bildersturm auf Veranlassung des Landgrafen Moritz der Gelehrten gereinigt. Dann musste die Kirche grundlegend erneuert werden, nachdem sie im Siebenjährigen Krieg (1756-63) zunächst als Lazarett und dann als Mehlmagazin benutzt worden war. Um 1890 kam es zu einer umfangreichen neugotischen Gestaltung der Kirche. Am 22. Oktober 1943 wurde Kassel nahezu vollständig zerstört, zehntausend Men-schen kamen dabei um Leben. Auch die Martinskirche wurde weitgehend zerstört und konnte erst nach dem Wiederaufbau 1958 neu eingeweiht werden.

Wer heute die Martinskirche betritt, findet eine zweigeteilte Kirche vor. Durch eine Glaswand wurde der Raum faktisch in zwei Kirchen - eine Festtags- bzw. Konzertkirche und eine Chorkirche - geteilt. Das entspricht der gewandelten Funktion des religiösen Raumes in der Moderne und nicht zuletzt der reduzierten Zahl an Teilnehmern an sonntägli-chen Gottesdiensten. In der großen Kirche findet sich auf der linken Seite das Grabmal des Landgrafen Philipp, das früher über den Grabplatten an der Ostwand des Chores stand und beim Wiederaufbau an die nördliche Innenwand versetzt wurde. Den Altar bildet ein großer Steinblock, auf dem ein Bronze-Kruzifix aus den 50'er Jahren steht. Links von der Kanzel hängt ein Ölbild von Karl Hofer aus dem Jahr 1936, das zu den im Dritten Reich verbotenen Bildern gehörte, und eine Leihgabe des Landes Hessen ist. Sein Thema ist die Mantelspende des hl. Martin, der ja der Namensgeber der Kirche ist. Eine erwähnenswerte Besonderheit ist der Gruftanbau unter dem Kapitelsaal, der die wenigen erhaltenen Särge der Familie des Landgrafen Karl (1654-1730, Erbauer der Karlskirche, des Herkules und der Orangerie) enthält, während alle übrigen Fürstengrabstätten verschlossen wurden. Bedeutsam ist die Martinskirche heute auch durch ihren kulturellen Gebrauch: durch Kirchenmusikdirektor Martin Ziegler wurde die Martinskirche während seiner über dreißigjährigen Tätigkeit mit der Kantorei an St. Martin, dem Vokalensemble Kassel und der Orgel zur weithin geschätzten Stätte neuer Musik. Ansonsten kann die Martinskirche als "ganz normale" Kirche mit besonderer Geschichte aufgefasst werden

Raum erfahren: Ein ästhetisches Experiment

Die Kirchenbegehung in Kassel zeigt funktionale Leerstellen im religiösen Raum, die im wesentlichen museal gefüllt wurden: solche musealen Füllsel sind z.B. die Barock-Grab-lege und das Hofer-Bild in Kassel. Sie entsprechen weder einem aktuell gepflegten religiösen Ritus, noch geben sie in ihrer jetzigen Platzierung authentisch Auskunft über eine früher gepflegte Tradition. Diese kunstgeschichtlichen Deposita sind in religiöser Hinsicht totes Kapital, auf die in früheren Zeiten Menschen auch mit Bildersturm reagiert haben. Die sich angesichts moderner Kunst notwendig stellenden W-Fragen: Wozu, Weshalb, Warum? können im nachhinein auch jene musealen Stücke fraglich werden lassen. Denn auch bei einem Karl Hofer an der Kirchenwand kann man heute die Frage stellen: Wozu, Weshalb, Warum? Und welche Erfahrungsformen initiiert dieses Werk?

Die Ausstellung in Kassel geht nun so vor, dass sie an einigen jener als Leerstellen erfahrenen Stellen neu inszenierte Räume eröffnet, in der Hoffnung, damit zugleich auch ihre vergangenen Gehalte freilegen zu können. So lassen sich die in der Martinskirche während der Ausstellung gezeigten Exponate als ein Beitrag zur Re-Vitalisierung von geronnener Erfahrung verstehen: Die in der Ausstellung platzierten Kunstwerke erzeugen eine bestimmte Form ästhetischer Erfahrung, weil sie erkennbar moderne autonome Werke sind; und sie beeinflussen die religiöse Erfahrung, weil sie danach fragen lassen, welche Rolle ästhetische Objekte, die ja reines freies Spiel sind, im religiösen Kontext bekommen können. In den Urformen des religiösen Kultes war das Spiel ja durchaus präsent. Heute hat man dagegen eher den Eindruck, als ob der freie Ausdruck der Kunst nur vermittelt im religiösen Raum Platz finden kann.

Dabei wurden die Künstlerinnen und Künstler nicht um einen Beitrag zur ‚Verschönerung' des Kirchenraums gebeten, dies wäre ein unerträglicher Rückfall in vormoderne Zeiten gewesen, sondern sie wurden aufgefordert, Objekte zur Verfügung zu stellen, die ästhetische Erfahrung im Raum ermöglichen, die den Raum als eigenes Thema haben oder sich zum sie umgebenden Raum verhalten oder explizit den Raum des Religiösen bearbeiten. Die Mehrzahl der Künstler hat dabei ihre Entscheidung vor Ort, in der konkreten Auseinandersetzung mit dem Raum der Kirche getroffen.

Gleichzeitig folgt die Ausstellung dem Trend aktueller Kunstausstellungen und zeigt nicht nur eine Anzahl verschiedener Kunstobjekte, sondern unterbreitet dem Besucher ganz gezielt ein Wahrnehmungsangebot: "Der Aussteller will dem Besucher etwas mitteilen, für dessen Übermittlung offenbar die Präsentation von einzelnen Exponaten ... nicht aus-reicht ... Inszenierung ist nun der Versuch, innerhalb des Mediums ‚Ausstellung' Gebundenheit, Zusammenhang, Gemeinsamkeit lebensweltlicher Orientierung zwischen Aus-steller und Besucher zu symbolisieren" [vgl. Ansgar Häfner: "Der Untergang der Titanic im Museum"; in: Müller-Doohm / Neumann-Braun (Hg.), Kulturinszenierungen. Frankfurt 1995, S. 313-335]. Das heißt, dass zwischen dem Besucher und dem Veranstalter ein Kontrakt entsteht: Der Aussteller verspricht und der Besucher erwartet, dass mehr geschieht, als die geschickte Platzierung einzelner Objekte, vielmehr werden diese zu ei-nem bedeutungsvollen ‚Event' verbunden. Räume werden verwandelt, Themen gebündelt, Zeit perspektivisch erfasst. Es heißt aber nicht, dass Inszenierungen "Wasser in Wein" verwandeln, oder dass sie die Erfahrung des einzelnen Werkes verstellen, sondern dass sie dem Blick des Besuchers Schneisen schlagen, d.h. diesem die Betrachtung der einzelnen Kunstobjekte im Zusammenhang zu erleichtern suchen.

Inszenierung und Vergegenwärtigung


Ästhetische und religiöse Erfahrung heute


Zum vierten Mal zeigte die Evangelische Kirche 1997 in der Zeit der documenta in Kassel zeitgenössische Kunst in ihren Räumen. 1982 war es die Ausstellung "Abendmahl", 1987 "Ecce homo. Vom Christusbild zum Menschenbild, 1992 zuletzt "liebe und eros. Metamorphosen biblischer Tradition". Zur 10. documenta wurde diese Tradition in einem veränderten Kontext fortgesetzt: Diente bisher eine leerstehende Kirche als Ausstellungsraum, findet die Ausstellung nun in einem Raum statt, der während der ganzen Zeit laufend auch religiös genutzt wird. Das heißt zugleich, dass in diesem Raum Kunst und Religion ganz unmittelbar miteinander in Gespräch kommen. Im Folgenden stelle ich Ihnen die Kunstwerke der Ausstellung kurz vor und führen Sie quasi virtuell durch die Martinskirche.

Alba D'Urbano: Il verbo, 1997

Wer sich der Martinskirche nähert, findet über dem Eingang der Kirche ein überdimensioniertes Schild, das aus der Ferne wie eine graue Fläche wirkt, die sich freilich bei näherer Betrachtung in kaum zu zählende Farbpixel auflöst. In Anlehnung an traditionelle religiöse Bildprogramme über Kirchenportalen hat die Künstlerin Alba D'Urbano den Text des Alten und Neuen Testaments in der revidierten Übersetzung Martin Luthers grafisch als Farbbildinformation ausgegeben, wobei jeweils drei Buchstaben einem Farbpixel entsprechen. 100 Tage lang blickt man scheinbar auf einen modernen Werbeträger ohne Botschaft. Der Text des "Wort Gottes" ist in Form der Daten fast unkenntlich gemacht (tatsächlich lassen sich jedoch einige Stellen rekonstruieren, weil längere Passagen in Großbuchstaben als dunkle Striche auf dem Bild erscheinen).

Madeleine Dietz: Installation Licht - Erde, 1997

Beim Betreten der Kirche, direkt unter dem linken Westturm, findet der Besucher eine Installation der Künstlerin Madeleine Dietz. Sie hat den Boden kreisförmig mit frischer Erde ausgelegt. Die Raumöffnungen sind verhängt und der Erdhaufen wird durch eine Lichtprojektion kegelförmig angestrahlt. Die Materie wird dann ihrem natürlichen Entwicklungsprozess überlassen. Im Gestus der Arte Povera werden elementare Materialien in ihrer Ästhetik erforscht. Versteht man Kirchen als Orte, an denen Menschen Station machen oder sich zu öffentlichen Ereignissen versammeln: heiraten, taufen, beerdigen, dann lenkt Dietz mit ihrer Installation den Blick auf die materialen Gegebenheiten und die formalen Charakteristika des Ortes: ein Stück Erde, auf dem man steht. Ein ähnlich symbolisch verdichteter Ort ist das Paradies. Während die Installation in einem neutralen Ausstellungskontext die Aufmerksamkeit ausschließlich auf sich selbst ziehen würde, erinnert sie in einem religiösen Kontext an die Paradies-Erzählung und die Schöpfungsgeschichte. So findet man im Eingangsbereich der Kirche - der seit den Anfängen des christlichen Kirchenbaus das "Paradies" genannt wurde - häufig Darstellungen der Paradies-Erzählung. Materialien und Komposition der Arbeit von Dietz rufen Erinnerungen an den Schöpfungsbericht der Priesterschrift hervor: Die Trennung von Licht und Dunkelheit, die Scheidung von Wasser und Festland erscheinen modellhaft inszeniert.

Beim Betreten des Hauptschiffes fallen dem Betrachter einige Veränderungen auf. Manche "Gegenstände" sind ungewöhnlich für das Erscheinungsbild einer Kirche, andere könnten jedoch dauerhaft zu dieser Kirche gehören.

Christina Kubisch: Über die Stille

Die Installation "Über die Stille" von Christina Kubisch verändert die elektrische Beleuchtung an der westlichen Rückwand des Hauptschiffes unter der Empore rechts vom Eingang. Schwarze Geldscheinprüfer mit Schwarzlicht, wie sie heute in Banken verwendet werden, werden an die Wand montiert und ähneln damit stilisierten aufgeschlagenen Buchrücken. Unterhalb der "aufgeschlagenen Bücher" sind Plexiglastafeln geschraubt, hinter die mit fluoreszierendem Pigment Textfragmente ganz unterschiedlicher Literaten aus verschiedenen kulturellen Kontexten aufgedruckt sind, deren gemeinsames Thema die Stille ist. Im Kontext Kirchenraum wird man an steinerne Gedächtnistafeln mit eingravierter Schrift erinnert. "Endlich gegen Morgen, wie draußen die Dämmerung anbrach, wurde es stiller in seiner Seele, klarer und bleibender wurden die Bilder."

Christian Hanussek, ohne Titel, 1996

Die Werke von Christian Hanussek, auf die der Betrachter dann im Bereich der zweiten Seitenjoche stößt, thematisieren den Raum als Problem bildnerischer Darstellung. Acht in Glas eingefasste, ungerahmte Transparentpapiere, in Augenhöhe im Raum im stumpfen Winkel zueinander gehängt, zeigen insgesamt vier nackte waagerecht gelagerte Körper, zweimal in Vorderansicht und zweimal in Rückenansicht. Einzigen Halt bieten die nahezu transparenten Flächen, um die sich der Raum zweidimensional zu lichten scheint. Durch die gewählten Papierformate entstehen jeweils Bruchstellen auf der Mitte der Körper, die zur Spannung der Körper in Konflikt treten. Sie begegnen dem Betrachter in zeichnerischer Freiheit: Ohne spezifisches Gewicht sind sie kunstvoll in allen Einzelheiten durchgestaltet. Die zweidimensionale Dichte bei gleichzeitiger materialer Transparenz lässt die Bilder zu schemenhaften Landkarten einer erinnerten Körperlandschaft werden.



Christian Hanussek, Möbiusschleife, 1996

Auf der gegenüberliegenden Seite der Kirche sieht der Betrachter ein sogenannten Möbiusband. Mit dem "Möbiusband" löst Christian Hanussek die Zweidimensionalität der Fläche auf und fügt sie zu einer unendlich ineinandergreifenden Schleife von Innen und Außen. An unsichtbaren Fäden aufgehängt scheint sie wie ein überdimensionales Modell im Raum zu schweben. Die Körper sind hier mit flüssiger bräunlicher Farbe so auf gelbe Pappe aufgetragen, dass sich die Konturen wie Rückstände auf der Fläche abzeichnen. Hanusseks Arbeit folgt der Beschreibung des Mathematikers August Ferdinand Möbius: Das Möbiussche Band ist "eine einseitige Fläche, veranschaulicht durch einen länglichen Papierstreifen ABA'B', der so zusammengeheftet wird, dass die Punkte AB' bzw. BA' zur Deckung kommen. Wird, von einer Stelle ausgehend, das M.B. in einer Richtung fortlaufend bemalt, dann wird es, ohne dass ein Rand überschritten wurde, überall bemalt sein." (A.F. Möbius, 1865) Im Umschreiten und beim Betreten des Bandes erfährt der Betrachter, dass es keine Innen- und Außenseite und keinen logischen Anfang und Ende des Kunstwerks gibt. Das Möbiusband wird so mit den in die Schleife gebannten Körperschemen zum Zeichen-Modell für die unsichtbare Grenze zwischen Außenraum und Innenwelt, zwischen der Schwerelosigkeit von Wahrnehmung und dem Gesetz der körperlichen Schwerkraft.

Robert Schad, Alltag 1988

Den Mittelgang des Hauptschiffes der Martinskirche verstellt die Skulptur "Alltag 1988" von Robert Schad. Diese "Zeichnung im Raum" zwingt den Besucher, sich entweder an der Skulptur vorbei zu zwängen, sie gewissermaßen zu überholen, oder einen anderen Weg zur Begehung der Kirche zu wählen. So ist man zunächst aufgefordert, über die architektonische Bewegungsdynamik, aber auch die in der Liturgie und bei der eigenen Kirchenbesichtigung vollzogene Bewegung nachzudenken. Indem man auf den linearen Bewegungsimpuls, der von einem axial ausgerichteten Raum ausgeht, aufmerksam wird, werden grundsätzliche Einsichten in die Zusammenhänge zwischen Architektur und Körper, zwischen "Fleisch und Stein" ermöglicht.

Alba D'Urbano: Hautnah: quem quaeritis non est hic

Verteilt über den Chor und auf dem Aufgang zur rechten Empore finden sich einige Details einer weiteren Arbeit von Alba D'Urbano. Sie thematisiert das vielfach gebrochene Verhältnis von ästhetisch-körperlicher Erfahrung und medialer Vermittlung. Das Projekt "Hautnah" unterzieht ihren eigenen Körper einer vielschichtigen Verwandlung. Fotos vom nackten Körper wurden digitalisiert und so verarbeitet, dass sie den Schnittmustern ei-nes Anzugs entsprechen. Dann werden die Computerbilder in Lebensgröße auf Stoff ausgedruckt, ausgeschnitten und zu einem eng anliegenden Overall zusammengenäht. In Form eines Kleidungsstückes hängt der Körper schließlich auf einem Bügel über dem Aufgang zur Empore. Die Verbindungspunkte zwischen Innen und Außen, die primären Sinnesorgane Augen, Nase, Mund, Hände und Füße fehlen zunächst. Der Betrachter muß sie im Chor der Kirche aufsuchen. Dort findet er - jeweils separat - Zeichen für Hän-de, Füße, Kopf: ein paar Handschuhe, ein Paar Schuhe, manipulierte Porträtfotos. "Haut-nah" akzentuiert das Thema der äußeren Grenze des Menschen. Im religiösen Kontext gerät der aufgehängte Körperanzug zum abgelegten Kostüm des "Schauspiels" der Menschwerdung Gottes. In der räumlichen Metapher vom Leib als dem "Tempel Gottes" (1. Korinther 3,16; 6,19) kommt es auf der anderen Seite zu einer unendlichen Entgrenzung des Körpers nach innen. Verbunden mit den Leibfragmenten ist eine Klanginstalla-tion, die auf komplexe Weise das Bild des Körpers mit dem Grundriss der Kirche verbindet. Diese Collage wurde vom Computer abgetastet und die gefundenen Bildpixel in Buchstaben umgesetzt, die nun als Texte in verschiedenen Sprachen und unterschiedlicher Akzentuierung zu hören ist. Jener Prozeß vom Text zum Bild, der auf dem großen Bild über dem Eingang der Kirche vor Augen geführt wird, wird also nunmehr im Inneren der Kirche umgekehrt: Aus dem Bild wird das gesprochene Wort.

Madeleine Dietz, Altarinstallation, 1997

Der Altarbereich der Kirche wird immer als besondere räumliche Verdichtung verstanden. Madeleine Dietz hat den bisherigen Altar unter einem zusammengesetzten Stahlschober verschwinden lassen und darauf in gleicher Breite eine hohe Wand aus parallel geschichteten Erdschollen errichtet, wodurch Kreuz und Altar den Blicken entzogen werden. Durch die künstlerische Neuinszenierung des Altarbereichs wird das rituelle Zentrum verändert und auf seine formalen Gegebenheiten reduziert. Diese Konfrontation zwingt zu einem Vergleich mit dem gewohnten Anblick und den vertrauten Assoziationen. Gleichzeitig wird der Ort neu definiert: Die produktive Spannung von organischen und anorganischen Materialien, von geschlossener Fläche und fragiler Schichtung entwickelt eine eigene Faszination. Als Handlungsort ist der Altar untrennbar mit seiner liturgischen Funktion verschmolzen. Die Neuinszenierung des Altarbereichs weckt Assoziationen an Kultstätten. Da kein bestimmter Ritus zum Ausdruck kommt, wird die Konzentration auf das Rituelle selbst gelenkt. Insofern Rituale der Herstellung einer Ordnung dienen, die den Einbruch des lebensbedrohenden Chaos' abwehren soll, wirkt die Installation von M. Dietz ambivalent, weil sie Chaos und Ordnung zugleich impliziert: sie (zer)stört das Erscheinungsbild des vertrauten Rituals und sorgt durch die Modifikation des Erscheinungsbildes gleichzeitig dafür, dass das Ritual nicht in leerer Konvention erstarrt, sondern eine neue Ordnung finden kann.

Thomas Lohmann: Karl Hofer, Hl. Martin, 1997

Links von der Kanzel hängt "normalerweise" eines der wenigen original erhaltenen Ge-mälde Karl Hofers. Es zeigt den Heiligen Martin von Tours. Hofer, der zu den als entartet boykottierten Künstlern gehörte, hat in dieser 1936 gemalten Arbeit auch ein allegoriPlädoyer menschlicher Solidarität und Opferungsbereitschaft entworfen. Das Gemälde wird für die Dauer der Ausstellung entfernt und durch eine Arbeit ersetzt, in der Thomas Lohmann das Werk Hofers einer künstlerischen Befragung unterzieht. Ein mit Wachs überzogenes und entsprechend bearbeitetes Foto des Bild wird an die Stelle des Original gehängt. Damit wiederholt Lohmann einen Vorgang, den auch schon Hofer durchgeführt hatte. Denn auch Hofer hatte sich künstlerisch schon auf eine Vorlage be-zogen: auf das Ölgemälde "Der heilige Martin" von El Greco aus den Jahren 1598-99. Künstler haben zu allen Zeiten sich mit künstlerischen "Vorfahren" auseinandergesetzt, um einem Vorbild ihre Referenz zu erweisen, neue Sehweisen zu thematisieren oder eigene Gestaltungsprobleme zu lösen. Die Geschichte dieser Auseinandersetzungen ist spannend, und die kunsthistorischen Räume, in denen die Bilddialoge stattfinden, sind so verschachtelt, dass die Unterscheidung von Frage und Antwort meist schwer fällt. Im religiösen Raum, der sich als ein Raum der Begegnung versteht, können diese Dialoge etwas von ihrem musealen Charakter verlieren und an Präsenz gewinnen.

Christina Kubisch: In memoriam, 1997

In der Gruft findet sich eine weitere Installation von Christina Kubisch mit dem Titel in memoriam. An den vier Särgen der Kinder des Landgrafen Karl sind Schwarzlichtlampen angebracht und beleuchten Farbfelder, die mit fluoreszierendem Pigment erzeugt wurden. Durch die Inversion der gewohnten Lichtverhältnisse erscheinen die Inschriften und die Särge selbst lichtmoduliert. Spuren der Verwitterung, die mit dem bloßen Auge nicht zu erkennen sind, werden sichtbar gemacht. Zusätzlich erfüllt elektronische Musik den Raum: Festplattengeräusche, die je nach Programm verschiedene, aber einander ähnliche Klangstrukturen erzeugen, wobei Kubisch Vorgänge zur Archivierung und Dokumentation der Installation als Ausgangsmaterial verwendet. Die entstehende scheinbar körperlose Licht- und Klanglandschaft ermöglicht dabei eine synästhetische und spezifisch diskontinuierliche Erfahrung von Räumlichkeit. Bilder werden zu Klängen. Klänge werden zu Stimmen. Stimmen werden zu Bildern. Der Grabgesang der Hessischen Landgrafenfamilie scheint unheimlich. Im Schwarzlicht der Gruft verwandelt er sich jedoch für einen Augenblick in ein Landschaftsbild jener "toten Zone absoluten Schweigens".

Günter Scharein: Großer Blauklang, 1990

Über der Empore hängt das Triptychon "Großer Blauklang" von Günter Scharein. Seit 1979 hat Scharein die Idee des Bildes als Farbraum in verschiedenen Varianten des Altarbildes realisiert. Bei näherem Hinsehen erkennt man, dass sich die subtil modulierten Farbübergänge aus kleinsten Bildpunkten zusammensetzen. Gewissenhaft fügt Günter Scharein Strich an Strich, bis lichthaft an- und abschwellende Farbe die Leinwand bedeckt und sie räumlich öffnet. Die Auflösung der Farbe in feine Punkte bewirkt, dass die Leinwand durchleuchtet und damit entmaterialisiert erscheint, nicht aber einen illusionären Bildtiefenraum eröffnet. Die minimalen Unterschiede sind strenggenommen nicht mehr verbalisierbar. Dabei geht es nicht um die Überforderung des Sehens, sondern um die Schärfung eines differenzierenden Sehens. Das erste Werk der Altarserie war eine Farbparaphrase des Isenheimer Altars mit dem Titel "hommage an meister mathis" und folgte der Vorlage in der Farbwahl. Die hier ausgestellte Arbeit versucht, in der Konzentration auf eine einzige Farbe, nämlich der Farbe Blau, der Raumkomposition von Verkündigung, Kreuzigung und Auferstehung des Isenheimer Altars in radikaler Reduktion nachzugehen.

Vicoria Bell: Mask, 1990

Die Arbeit "Mask" von Victoria Bell im Chorraum der Kirche zeigt ein ovales Holzstück in Form einer archaischen Gesichtsmaske, verkantet mit einem sie stützenden grob behauenen Holzblock. Im Nachvollzug der Formvolumen entstehen für den Betrachter kontinuierliche Irritationen von Innen und Außen. Höhlungen werden zu konkaven Wölbungen und umgekehrt. Bei wechselnden Betrachterpositionen verkomplizieren sich diese Umkehrungen bis hin zur Auflösung der figurativen Momente. Im kirchlichen Kontext erfährt die Arbeit "Mask" zusätzlich eine spezifisch religiöse Anreicherung. "Die Ursprünge der religiösen Rituale, soweit sie überhaupt noch erkennbar, konfrontieren uns mit Masken." Mittels der Maske kann der Mensch im Rollenspiel sein Selbst- und Weltverhältnis thematisieren und ausprobieren.

Damit haben wir einige der Kunstwerke der Inszenierung dieser Ausstellung gesehen. Alle Werke bezogen sich auf den Raum, alle veränderten die gewohnten Wahrnehmungen und Verhaltensweisen in einer Kirche. Auf diese Weise wird zeitgenössische Kunst mittelbar zu einer besonderen Form der Kirchenpädagogik, sie macht auf Strukturen des Raum aufmerksam, indem sie diese irritiert und in Frage stellt oder besonders hervorhebt.

© Copyright Andreas Mertin



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